Как атрибут нищеты превратился в гламурный предмет высокого стиля: История лоскутного одеяла

Это был, пожалуй, самый простой способ украсить жилье, сделать его одновременно нарядным и уютным. Впрочем, почему – был? Сейчас лоскутное шитье зовется модным словом «пэчворк» и пользуется заслуженным вниманием дизайнеров интерьеров и модельеров одежды. Ассоциации с бедностью больше не прослеживаются – теперь создавать что-то из лоскутов ткани значит ценить свои культурные традиции и придерживаться принципов разумного потребления.

История лоскутного шитья

В музеях мира не найти лоскутного одеяла хоть сколько-нибудь солидного возраста – в тысячу или хотя бы пятьсот лет. Но это не потому, что искусство создания изделий из обрезков ткани – молодое, наоборот, оно возникло, скорее всего, тогда же, когда люди научились шить. Но все, что создавалось в результате попыток дать кусочкам материи вторую жизнь, интенсивно использовалось в повседневной жизни, для чего и было создано.

Зато по найденным древнеегипетским изображениям удалось определить, что навыками такого шитья из кусочков кожи владели еще при фараонах, то есть время возникновения этого вида творчества отодвигается в прошлое как минимум до четвертого тысячелетия до н. э.
В Европе лоскутная техника появилась уж точно не позднее V века, но относительно распространенной она стала спустя несколько столетий, когда на Ближний Восток отправились отряды крестоносцев. Предполагается, что лоскутная техника шитья могла быть принесена в европейские страны именно из Азии.

Но есть и другая точка зрения – о том, что каждый народ вполне независимо от других приходил к идее лоскутного шитья просто потому, что при нехватке материалов и средств для их приобретения это было разумным выходом из положения. Из остатков ветхой одежды или из обрезков, которые оставались после шитья, сооружали и одеяла, и новые предметы одежды. Лоскуты, подобранные так, чтобы получился узор, становились украшением рубахи или юбки, часто – единственным.

Но при достаточно широкой географии лоскутного шитья следует отметить, что в Новый Свет эта традиция была все-таки привезена из Европы. Сначала – колонистами, которым было жизненно важно согреться при минимуме ресурсов, потом – миссионерами. Искусство лоскутного шитья переняли коренные американцы, индейцы, и уже потом включали лоскутные изделия со своими, оригинальными узорами в ритуалы племен.

Составить красивый узор из разноцветных кусочков – это суть и древнего мозаичного искусства, и те, кто занимался родственным мозаике лоскутным шитьем, опирались на те же приемы, чередуя светлые и темные фрагменты узора, добиваясь некоторого оптического эффекта. Пестрое лоскутное одеяло стало украшением и русского крестьянского дома – его непременно шили в качестве части приданого невесты, оно украшало дом, и вообще становилось практичным и востребованным изделием.

Техники лоскутного шитья

Особенный расцвет лоскутного шитья произошел XIX веке, когда начали интенсивно продаваться английские ситцевые ткани. Раньше использовали домотканое полотно – в ширину оно было около 40 сантиметров, как раз для рубахи или полотенца. Обрезков оставалось мало. А вот фабричные иностранные ситцы оказались намного шире – 75 – 80 сантиметров: лоскутов при шитье получалось гораздо больше.

Техника сборки лоскутов могла быть самой разной, продиктованной как традициями определенной местности, так и умением каждой мастерицы. Делали «русский квадрат», «уголки», «шахматки», «бревенчатую избу». Интересным видом лоскутного творчества стал стиль «ляпочиха» — такими делали каргопольские свадебные одеяла.

Русские «кругляки» походили на американские «йо-йо». В свою очередь, мастерицы Нового Света изображали из лоскутов узоры под названием «зуб пилы», «медвежья лапа», «лестница Иакова». А еще Америка дала жизнь удивительной технике «крейзи», то есть «сумасшедшей», придуманной в Англии викторианского периода. В этом случае лоскуты сшивались без какой-либо закономерности, узоры не повторялись.

Сами ткани при этом были не простыми – использовались лоскуты из шелка, бархата и других дорогих материалов, остающихся после создания изысканных женских платьев. Техника «крейзи» стала вариантом хобби для обеспеченных молодых дам, а созданные таким образом изделия были призваны украшать интерьер, нисколько не претендуя на практичность. Это модное веяние возникло после Всемирной выставки в Филадельфии 1876 года.

Если в начале XX века лоскутные одеяла и другие изделия из обрезков тканей еще пользовались популярностью, то в послевоенные годы наблюдалось охлаждение к этому давнему и «народному» виду творчества. Пэчворк теперь во многих странах ассоциировался с бедностью, даже нищетой, напоминая о недавно пережитом, а потому на некоторое время лоскутные техники были вытеснены другими экспериментами в искусстве шитья.

В настоящее время мир более чем благосклонен к шитью из лоскутов. Тому причиной и интерес к этнографическому наследию, и идеи разумного потребления.

Как народный промысел стал частью искусства авангарда

Приехав в любую часть света, можно познакомиться с уникальными традициями местного лоскутного шитья. Пэчворк по-японски, например, предполагает исключительно ручную работу, а лоскуты представляют собой обрезки шелковых тканей.

Демократичность этого вида рукоделия давно осталась в прошлом, теперь лоскутные техники превратились в важную составляющую высокой моды. Это заслуга в первую очередь французской художницы родом из Российской империи, Сони Делоне, которая нашла вдохновение в тех узорах, что видела с детства. В 1911 году она сама сшила лоскутное одеяльце – для своего сына Шарля. А потом придумала и новую технику кубизма, напоминавшую такое шитье, она получила название «симультанизм» или «орфизм».

А в 1920 году в Париже открылось ателье Сони Делоне, в котором продавалась одежда «от кутюр» из лоскутных тканей. Кстати, Соня Делоне — первая женщина-художница, удостоенная прижизненной персональной выставки в Лувре.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Нравится

ЛОСКУТНОЕ ОДЕЯЛО | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Это фрагменты из книги «Театральные опыты», написанной давно, в 1999 году. Книга эта и некий жизненный итог, результат моего семилетнего сотрудничества с «ИНТЕРСТУДИО» Миши Хусида и четырех лет работы в Формальном театре Андрея Могучего. Посылаю вам фрагменты первой главы книги под названием «Истоки».

Деталь. Я сейчас работаю в Праге в «Teatre Novogo Fronta». Быть здесь, в Ленинграде, на страницах вашего журнала, который читаю и люблю (это не мелкая лесть), мне сейчас очень важно. Может быть, поэтому я и решился достать работу, которую мало кто читал и которая так долго томится.

Это портреты людей, которые почти все вам известны, а некоторые до боли. Очень надеюсь, что люди эти всегда будут востребованы в театральном контексте города (извините, я, кажется, уже агитирую).

С уважением, Ю. Герцман

Я — лоскутное одеяло, я весь — из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути.

Морис Бежар

ПОЛУНИН

Я появлялся в его жизни, как человек «от автора» появлялся в фильме о Леонардо да Винчи. Он «входил в кадр» с книгой воспоминаний Вазари в руках, в современном костюме. Проходил мимо великого гения Возрождения, который что-то чертил или писал, и начинал читать: «Вазари по этому поводу заметил в одна тысяча…».

Я «входил в кадр» к Полунину, вбирал в себя все, что мог, переполнялся им и шел дальше. А он напитывал меня мощью, энтузиазмом, небывалой любовью к жизни, умением делать дело. «Дело нужно делать, господа, дело!» Умением двигаться вперед и придумывать новое, поворотное, широкомасштабное, стереофоническое.

Стремительный вектор вперед. Фанат. Профессионал высочайшей пробы. Мне часто, очень часто казалось раньше, что он не настолько талантлив, насколько просто хочет быть.

Быть первым,

знать больше,

крикнуть громче,

прошептать тише,

проехать гордо,

впереди,

на белом коне.

СЛАВА!

На заре туманной юности, в 1978 году, в одной из книг его библиотеки (это были сценарии Чаплина) я нашел карточку, испещренную бисерным почерком. Подробнейший анализ гэгов и характерных черт Чарли. Сколько раз икнул, ударив себя кулаком в грудь, сколько раз дрыгнул ногой, где и в каком случае, как встал, как пошел, как реагировал и т.д. Мне это показалось тогда причудой психа-ученого. Но уже тогда он становился именно ученым, профессором клоунады. Моцарт и Сальери в одном лице. Двуликий Янус…

В. Полунин. Фото Ю. Белинского

В 1976 году в Ленсовета выступал Марсо. На Зверинской в его комнате на полу я разбирал потом картотеку по Марсо. Пофазно на фотопленку была снята вся программа Марселя Марсо. Какой труд и усидчивость нужно было проявить, чтобы потом, разложив в один ряд фото, можно было увидеть и проанализировать какой-нибудь один поворот мима. Таллин, Москва, Рига. Он следовал за ним из города в город, не зная языка, общался с ним, обедал в Москве в ресторане «Пекин». Марсо вошел в его кровь. Спустя много лет, после того как «Лицедеи» работали в Париже около года, я спросил у Славы: «Ты виделся там с Марсо?» Он ответил: «Нет, сейчас это не интересно, давно ушло».

Последний раз я «вошел к нему в кадр» осенью 1990-го, издерганный, без денег, «на краю», и он дал мне работу. Тогда я еще подумал: «Ну вот, как Чаплин когда-то нищему Китону дал мизерную роль пианиста в фильме „Огни рампы“, так Полунин, когда мне тоже было не сладко, дал мизерную роль в своем новом механизме».

Осень ударяла в нос пряными бурыми листьями. Жизнь медленно пошла в гору.

«Академия Дураков» располагалась в кинотеатре «Родина». На эту тему было много острот. Дом Кино бунтовал тоже — эта вывеска (громадная, с лампочками, как в цирке) не давала покоя и им. Но Слава был тверд, и «Академия» (вместе с вывеской) продержалась около года.

Дорога к «Родине» была красивой — по Невскому, через Аничков мост, на Фонтанку, потом Ракова и — прохладное, гулкое пространство квадратных форм «Академии Дураков».

Минутами мне все это казалось тогда безумной авантюрой. Скетчем. Комической фильмой. За день проходили десятки людей, со всеми Слава общался. Конференции, проекты, проспекты, кипы папок, звонков, альбомов, переводчиков, репортеров… Всем заправлял и был за директора (вот она, КОМИЧЕСКАЯ) удивительно-прекрасный человек. Громадного роста (как громила Кэмпбылл из фильмов Чаплина), с черной бородой и громовым голосом — Александр Македоский. Редкостный хам и грубиян, он коченел, когда речь заходила о деньгах, и вовсе заболевал, обнаружив глубокие, как у боксера, морщинки на лбу, когда с ними приходилось расставаться. Но глаза его загорались редким блеском гениального артиста (тем самым), когда появлялась возможность «накрутить» лишний миллион в какой-нибудь смете. В те времена он снился многим.

За год я узнал весь неформальный Петербург. Будучи режиссером телевизионных проектов «Академии», я смонтировал для Полунина десятки рекламных роликов. Разобрал и классифицировал его видеоархив, отсмотрев километры пленки, снял фильм о Паче Адамсе, американском клоуне-чудаке (по-моему, полном крейзи), сделал телепрограмму по фестивалю «БАБЫ-ДУРЫ», написал две статьи для будущего журнала «Академии», набросал эскиз программы о Лауреле и Харди.

И?

Ничего, кроме полутораминутных рекламных роликов, не увидело свет.

В. Полунин. Фото М. Дмитревской

«„Академия Дураков“ — это храм крейзианства»

«Обожаю, когда меня бьют молотком по голове. Когда это прекращается, испытываешь такое наслаждение», — заметил великий клоун Грок, он же Адреан Веттах во времена дебюта.

ПОЛУНИН компенсировал всё!

Однажды, вечно небритого и всклокоченного, я увидел его скользящим между столиков. Он был элегантен, как Астер, он весь светился и широко улыбался, так широко, что было видно место, где нет зуба (этого почти никто не видел). Я спросил: что случилось, что тебя так распирает? Тогда прозвучала фраза, которая стала для меня путеводной: «Ты себе не представляешь, какое охватывает счастье, когда из 12! намеченных проектов получаются 3!»

Летом в пахучих, медовых травах Александровского парка в Пушкине он сочинял свой последний в России спектакль «Лунатик». Он жил в «китайской деревне» со своим поваром, с «вечной» Фудзи (партийная кличка Славиной жены Лены) и кучей гостей, с каждым из которых он говорил на ступеньках своего «бунгало» или прогуливаясь вокруг обширной клумбы цветов. Каждое утро он вставал и рассказывал, рассказывал, рассказывал своей жене, что ему привиделось. Говорят, есть легендарная черная тетрадочка, в которую Лена записывала все, что придумывалось в «Лицедеях»: ходы, трюки, ощущения, мысли. Из этой тетрадочки она подбрасывала ему что-то забытое, или спорила, или соглашалась. Так возникал диалог. Потом это Слава проверял на нас, на своих приближенных. Он это просто рассказывал и следил за реакцией.

Спектакль для меня прозвучал как манифест «Дальше я пойду ОДИН». Сольный спектакль был горьким прощанием с «Родиной» и с «Лицедеями». Блестящая подробность. Там был номер, где Слава был человек-паровоз. На нем был длинный-предлинный цилиндр, и из него, как из трубы, валил дым. Видимо, туда положили чуть больше горючего, и из «трубы» появилось пламя (ситуация опасная). Кто-то громко крикнул из зала: «Слава, осторожно!» Полунин мгновенно ответил: «Спасибо, я вижу!» Он всегда все видел. Видел и чувствовал.

После премьеры «Лунатика» в Мюзик-холле было еще несколько звонков, и я «вышел из кадра».

На этот раз было неуютно и холодно. Я счастливо отжил насыщенный промежуток времени и опять остался один.

Но ведь… ИЗ ДВЕНАДЦАТИ НАМЕЧЕННЫХ ПРОЕКТОВ МОГУТ СОСТОЯТЬСЯ ТРИ!

КИРИЛЛ ЧЕРНОЗЕМОВ

Шок.

Этого не может быть, потому что не может быть никогда.

В № 35 «Петербургского театрального журнала» мы писали о К. Н. Черноземове. 19 апреля 2004 года его не стало.

Громадная эмоциональная масса, оркестр звуков, от вздохов, хрипов, рычания до крепких слов, словечек и выкриков. Роденовская пластика от «Давида» до «Руки творца». Братья Фрателлини могли бы позавидовать такой артистической агрессии и комической выразительности.

Это прелюдия.

Потом с большой выразительной белой ладони он осторожно брал двумя пальцами крупную пушинку и изящно посылал ее вверх. Громадные, безумные глаза следили за каждым мгновением ее жизни. Пушинка поднималась на сантиметров сорок и опускалась обратно на ладонь.

Все.

Этого было достаточно.

ЭТО БЫЛ ТЕАТР.

Можно было снимать шляпу и закрывать занавес.

Когда-то давно был такой номер. На арену цирка выходил человек, в руке у него был маленький черный шарик. Звучала музыка, человек выходил на середину арены, встав спиной и только один раз глянув на большой щит с круглым отверстием посредине. Расстояние метров пятнадцать. Музыка прекращалась. Наступала абсолютная тишина. Ни звука. Человек резким движением бросал через плечо мячик и…? Попадал в это отверстие. Гробовая тишина. Гром аплодисментов, человек кланялся и уходил. Больше он в программе не появлялся. Это был его единственные номер. Но какой!

Черноземов — человек-легенда. Ему нельзя было не подражать, им нельзя было не заразиться — его поведением, голосом, манерами. Он гордился, что его школой было ремесленное училище, и рассказывал об этом азартно, с картинками. Мы же гордились тем, с какой гордостью он об этом говорил. Земное и божественное в нем соединялось просто. Если такой человек говорил «бездарь» — следовало задуматься. Его первый постулат был сногсшибателен: «Роль нужно делать быстро и хорошо». Господи боже мой, это после заветов Станиславского, где все степенно, постепенно, не сразу. Величественный процесс. Быстро и хорошо. Точка! И практика ведь подтверждает, что в театре очень часто приходится поступать именно так. В течение нескольких десятков лет этот человек ставит пластику во всех театрах города. А его пиджак, брюки и штиблеты? О! Их место, в будущем, в театральном музее. Ценность этих вещей ничуть не меньше чаплинского облачения (с ними знакомы несколько поколений студентов). Это очень большой человек, титан. Может, такими были Микеланджело или Роден.

Первый урок Черноземова объяснил мне все. Я понял, что такое актер. Я говорю это без преувеличения и экзальтации. Думаю, что сейчас можно смело говорить об эпохе Черноземова в пластике и о черноземовском феномене в театральной педагогике.

Я останавливался в начале Моховой у церкви и подолгу наблюдал за ним, как он с кем-то беседовал. Устойчивая, удобная поза, нога в растоптанном башмаке чуть отставлена в сторону. В неизменно белой рубашке, в подтяжках. Изящная, мощная кисть делает простое движение. Манжет рукава вольно расстегнут. Расстегнут всегда. Никогда никаких часов на руке. Поворот головы. Спокойный, достойный. Шевельнул другой рукой с неизменной сеткой, набитой нотами. Так минут десять-пятнадцать. Я любовался чередой этих умных движений, отобранных, точных. Тихий балет.

Обычно он брал меня за руку, слегка дергал к себе — и я просто влетал в его поцелуй. Ну и, конечно, галоши! Осенью было очень удобно. Не надо спрашивать, на месте ли Черноземов. Моховая, 34. Театральный институт. Открываешь непомерно тяжелую дверь (в искусство попасть непросто), скатываешься по крутым ступенькам на вешалку — справа аккуратно стоят галоши. Будьте спокойны — галоши именно его. Других просто не может быть, и это означает, что Он на месте.

В 1978 году Ольшанский, Полунин, Скворцов и я затеяли сделать пантомимный спектакль. Потом он получит название «Лицедеи». Потом. Мы что-то стали киснуть после нескольких месяцев «изобретения велосипеда». Я пригласил Черноземова. Мы объясняли суть дела. Несколько часов безумного хохота, беготни, падений, каких-то наворотов, хохм. Буря. Кирилл уходил. Мы оставались одни. Начинали думать… Ничего из того, что он дал, в дело пойти не могло. Но дух, хулиганский, отчаянный, дерзкий, двигал нас дальше. Дух Черноземова нас выталкивал на новый виток.

Мы не виделись много лет. И тут на вечере Боярчикова в Малом, стоя в ложе второго яруса, я увидел фигуру Черноземова.

Белая рубашка. Подтяжки. Вольно расстегнутый манжет рукава. Старый пиджак изящно брошен на руку. Он облокотился, отставив ногу, на барьер оркестровой ямы, взгляд устремлен куда-то перед собой. Моя дочка сказала: «Это тот самый? Дедушка». Ах, меня это больно кольнуло. Не хочу видеть, что он постарел. Хочу всегда слышать его вечно хриплый голос в гулком классе: «В шеренгу, обормоты. Оружие к бою. К бою!!! Полметра как пол-литра. Вперед!» И мгновенное преображение в стремительного бойца.

Преображение! (Вот он, ключик.) Он становился другим. Одно из важнейших качеств в актерском ремесле.

Раздался второй звонок, он стал пробираться на свое место. Свет погас. Кирилл замер. Начался балет «КОРАБЛЬ ДУРАКОВ».

КЛОУН ВЛАДИМИР ОЛЬШАНСКИЙ

В. Ольшанский. Фото из архива автора

Улица Халтурина — теперь Миллионная. Но тогда Халтурина была просто Халтурина. Он занимал одну из комнат Маршала Тухачевского с огромной мавританской аркой красного дерева. Потом, когда вся его семья — мама, папа, брат, тетка и племянница, — уехали в Америку я забрал себе ключ от этой комнаты. Увесистый, фигурный, с изящной проточкой петербургский ключ. Головка пропаяна желтым припоем, и мне кажется, что он весь из золота. Теперь он всегда со мной в моей комнате. Перед глазами.

В слепой, без окон, кухоньке мы перекусывали, а потом по пять-семь часов репетировали в большой комнате, располагаясь между колоннами арки.

Грустный клоун с чаплинской нотой — мы с ним были чем-то похожи. Потом, когда мне стали говорить о чаплинской ноте в моих ролях, мне казалось, что это неправда, я считал, что это все от Ольшанского. Просто на Чаплине мы сошлись, он был нашим кумиром. Мы дружили шесть лет, почти не расставаясь. Он представлял меня: «Мой режиссер». Я говорил о нем: «Мой актер». У нас были права друг на друга. Друг для друга мы были и учителем и учеником одновременно. Через квартиру на Халтурина я вошел в ТЕАТР. Пластика завладела мной и свела меня с ума.

Он был прекрасным мимом и обладал талантом драматического актера. Это сочетание давало глубину его новеллам, его лирическим притчам. Можно было говорить о театре Ольшанского, если бы не мода, мода на смех или, может быть, боязнь идти уж очень своим путем в искусстве.

Мы никуда не спешили. Мы репетировали годами. Казалось, нам было отпущено по сто лет. У нас был свой стиль работы. Своя лаборатория. Никто не знал тогда ничего о видео. У нас было свое видео. С любой позы, с любого жеста я мог проиграть любой номер. Он садился в «зал» и смотрел. Потом говорил: «Стоп, я все понял». И начинал набрасывать новые варианты.

Тогда я научился определять настоящее. Настоящую жизнь, подлинное глубинное проживание. В этот момент каким-то странным блеском сверкают глаза, как будто они драгоценный камень. У великих, больших актеров, в минуты редчайшего озарения у моих наиболее одаренных студентов я потом видел этот блеск. Ни текст, ни пластика мне говорили о глубоких переживаниях. Глаза. Даже гениальный Полунин не издавал этого блеска почти никогда. Поза, круглая сутулая спина, атмосфера, «стоп-кадр» — вот его средства, которыми он говорил о глубоком. Но не глаза…

Мы расстались с Володей давно. И я теперь уже не помню, как это было обставлено. Но ключ… ЕГО КЛЮЧ остался со мной.

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ

Не сила, а продолжительность высших ощущений создает великих людей.

Ф. Ницше

Где-то Набоков говорит о своем творчестве, что он всего лишь кудесник, жонглер словами и просто фокусник. Гений Набоков прекрасно понимает, что очень часто дурит и водит нас за нос. Но мы покупаемся. Хотим покупаться.

А. Могучий. Фото М. Дмитревской

А в сущности, ведь я — наблюдатель. Мне часто кажется, что и за собственной жизнью я тоже наблюдаю, как бы со стороны. Когда мне страшно перед спектаклем, я начинаю наблюдать за собой, как будто я — это кто-то другой, или я — это я, но другой я, а я, со своими страхами, здесь в стороне и теперь наблюдаю за тем бесстрашным актером, и мне становится хорошо.

С Андреем мы придумали монологи о детстве (фильм «Сто минут домашнего видео»). Кадр он построил так. Человек сидит на стуле у стены, смотрит в камеру и говорит. Все. Средний план. Никаких наездов и деталей. Материал мы размяли, каждый знал, о чем будет говорить. Андрей только подсказывал иногда: «А теперь про папу, про вшей» и т.д.

Что получилось?

Наедине с камерой глубинные детские переживания сделались сверхоткровением. Как электрический стул. Знакомые нам всем истории в кадре приобрели высокую драматическую и достоверную исповедальную ноту. Мы как будто проходили через детектор лжи. Очная ставка с прошлым.

Любой процесс Могучий строит так, что ты отдаешь все. Но все как в жизни, а не как в театре. Здесь тонкая грань.

Он не любит форсаж, подачи текста и даже им поступается, пусть не слышно, но не как в театре. При этом делает сшибки смыслов, создавая ткань пьесы из разных текстов, путая и сбивая с толку. Как в жизни одно и не как в жизни другое. Хотя…

Он создает свой мир. Главное, нужно понять, что понимать. Смысла часто, в привычном понимании того, что он делает, нет.

Он жонглирует смыслами, создавая другой, иной. Подчиняя смысл форме и строя на форме впоследствии другой, третий, десятый смысл.

С четырех сторон били фонтаны пожарных брандспойтов, образуя прозрачный купол дождя. Огонь, рев публики, энергия рок-концерта. Выплеск первобытной души. Бег по кругу все быстрей и быстрей. Зрители и персонажи переплелись. По кругу все быстрей и быстрей. Одежда, волосы, пот — все ручьями. Ноги в воде. Металл, ветошь, дым, железные бочки,

конструкции,

цепи,

решетки.

Взрыхленная почва. Феи, ленты,

ангел смерти в мотоциклетных очках… Мы собираемся в центре. Поклон. Крики, возгласы. Еще поклон и еще. Четырежды. Кода. Спектакль закончен.

Другой финал.

Выстрел… И летит большая белая чайка. Дымится аллея старого сада. Шкаф. Самовар. Белые стулья. Старая сцена у озера взрывается фейерверком с ревом, с огнем. Белый дым. Красный дым. Бурое марево рваного воздуха. Вступает труба. Звучит грустный вальс. И вдалеке голоса: «Варя, Аня, ау, гоп-гоп, гоп-гоп, гоп-гоп…» Трава. Небо. Чайка. Люди в белом. Обожженная жизнь. Два спектакля. Два цветных сна. Два финала. «ORLANDO FURIOSO» и «К. Треплев „…Люди, львы, орлы и куропатки“».

У него нет штампов на амплуа. У него вообще нет штампов, кроме своих собственных, но которые он черпает из собственного космоса. Скорее, это самоцитаты.

Иногда мне кажется: то, чем он занимается, мазня, примитив, складывание деревянных кубиков. Поп-арт или голый концепт. Но нужно надеть очки, как в стереокино. Нужно сменить оптику. Повернуть угол зрения. Может быть, приоткроется дверь? И там мелькнет нечто… длинный ус, завернутый вверх. Черт. Бес. Поэт смерти. Красивой и страшной.

«Формальный театр» — самая странная труппа на свете! От трех человек до семи, двенадцати, тридцати, потом с хором, оркестром, кордебалетом, кранами, авиацией и десятью морскими пехотинцами. И снова три человека, железная печка, дрова, концы с концами не сходятся, денег нету, нету фактически, в принципе нет, нет никогда. Наотрез. Потом — бац! Сорес-шморес. Вещи похватали и в небо, на самолет. В Копенгаген прилетели. Фестиваль «Ардженда 96». Представительно донельзя. Нашумели, дыму напустили и назад в конуру.

Тренинг без конца и края. Мучитель. Садист. Прихожу в другую команду (пригласили на один спектакль). Чувствую, что-то не то. Не могу начать. Подождите, говорю, я тренинг небольшой сделаю. Смотрели, как на сумасшедшего, но с уважением, даже с сочувствием. Потом привыкли. А что, говорят, у Могучего все такие? Ну да, говорю, все. Система.

Работа с пространством — блестящее соло Могучего. Будь то Манеж, будь то сцена Балтдома, мизерный театрик в Берлине или Национальный парк в Копенгагене.

Он щурится (точь-в-точь как его маленький сын). Поднимает голову. Крутит пальцами. Потом вдруг бежит куда-то. Смотрит оттуда на нас, сделав руку козырьком. Кто-то «толкает» свое предложение. Он говорит: «Подожди». Если дело происходит на сцене, спрашивает вдруг у местных, нельзя ли вот это отсюда оторвать, а сюда привесить то-то и то-то. Да нет проблем, говорят. Или нет, что оторвать нельзя — это навечно. Думает, сжимая голову пальцами, снимая резинку с длинных волос (это знаменитый эффектный жест), и руками снизу, как гребнем, пронизывает и поднимает их кверху, образуя черный блестящий ореол. Потом туго затягивает в хвост, курит, смотрит — нас уже нет. Мы в буфете, в кустах, в супермаркете. Кроме жены Светы. «Стоп! Где все! Будет так!»

Рискует часто, почти всегда. Почти всегда выигрывает. Интересно было бы посмотреть на него в Монте-Карло…

Один раз денег дали — двадцать миллионов! Вот, говорят, вы спектакль хотели сделать? Лет пять назад… Берите, но уложиться нужно до нового года, а то уйдут. Времени двадцать дней. Потом две недели, а после всего неделя. Что ж, работаем, разбираем пьесу (часть труппы в Берлин уехала, по делам, полтора человека здесь).

Съехались.

Костюмы, реквизит купили там. Все свели (что было).

Могучий говорит: сделаем читку пьесы в костюмах и декорациях (благо, в пьесе единство места и действия) — это и будет нашим показом.

Сделали.

Критики, большие люди разные пришли.

Спасибо, говорят, не зря вам дали двадцать миллионов.

Нам не нужно почти ничего объяснять — мы понимаем друг друга. Тренинги, этюды, опыты, пробы приносят плоды.

У него в глазах пляшут черти. Я вижу это, когда он думает или что-то рассказывает.

Он бывает груб, скандалезен, на грани истерики, но чаще спокоен, даже, кажется, холоден к тому, что делается вокруг, а вокруг — цейтнот. Он не дергает остальных. Иногда в конце дня после «горячих» спектаклей мне казалось, что передо мной не Могучий, а футляр от него.

В течение дня почти ничего не ест, курит бесконечно, но практически не устает, не подает вида. Один только раз я увидел: после трех суток за рулем, почти без сна, он сидя спал. В Будапеште, после спектакля. Ему что-то говорили, спрашивали, а он уже спал, опрокинув голову вниз.

В Будапеште в блестящем ансамбле дворцов мы играли «ORLANDO FURIOSO». Я забыл о роли. Я был там, внутри, в ХV веке. Что-то в голове щелкнуло, и все зазвучало. Это бывает не часто.

Черное южное небо. Ветерок. Повозка с трупом. Деревянные колеса, обитые обручем, гравий скрипит. Два факела сзади чадят-коптят. Я Король безумный, несчастный, гордый, затравленный, ждущий подвоха и любящий. Влюбленный в свою Королеву. Слуга, мой двойник, шут, суетится, подает скипетр и меч. Факелы. Кругом факелы.

Огонь, черный дым. Дернул дверь дворца — заперта. Королева с глазом бешеной кобылицы, взнузданной, вскинувшейся на дыбы. Подозрительна, подозрительна, что-то держит себе на уме. Подошла. Гордость, гордость. Гордыня. Села рядом. Напряжение. Я слежу за ней. Глаза прячет. Отводит. Нет, нет. Не верю! Заговора не будет. Черный дым факелов лезет в глаза. Слезы текут. Я Король. Она любит. Легкий укол кинжала. Игрушечный. Посмотрел — кровь из ранки. Убила. Пока катится по земле чугунное ядро, еще жив. Замерло. Сдох, задрав ноги. Зашелся, зашелся, закричал шут, закукарекал. Но призрак Короля тянет руки. Руки сами тянутся из меня к горлу ее, Королевы. Голову вжимает в плечи, пищит, как крыса, елозит, норовит улизнуть. Лицо мокрое, жалкое. Гадина, гадина, ты сдохнешь. Хрипит, бедная, жалкая, мокрая, слабая, маленькая… маленькая черная родинка на щеке, ближе к носу. Тронул пальцем. Нежно. Выпустил, выбросил. Простил. Как куль, выпала из объятий. Забыл про нее.

Сцена десять-двенадцать минут. Ради этого стоит жить.

Могучий почти всегда создает драматургию сам. Литературная основа. Потом десятки этюдов. Или коллаж пьес, монтаж текстов.

«ORLANDO FURIOSO» и «К. Треплев „…Люди, львы, орлы и куропатки“»., «Love will be later». И только «Лысая певица» Ионеско и «Долгий рождественский обед» Торнтона Уайлдера сделаны вчистую по пьесам. «Петербург» А. Белого — чуть в стороне.

Как когда-то давно, сейчас Андрей дал мне свободу, расковал, сбил привычные мерки. Он сильно повозился со мной. Был отцом, матерью, другом, мэтром, советчиком, наблюдателем, холодным свидетелем со стороны. Он приоткрыл мне заветную дверцу в ТЕАТР. А главное — я снова учился…

Но сейчас во мне уже возникает другой… другой огонь.

Что такое пэчворк и как его использовать

К

Джанет Викелл

Джанет Викелл

Джанет Викелл — эксперт по квилтингу, писательница и писательница, которая имеет 30-летний опыт работы в области дизайна и изготовления лоскутных одеял. Она является автором восьми книг по квилтингу и основала веб-сайт ScrapQuilts.com.

Узнайте больше о The Spruce Crafts’
Редакционный процесс

Обновлено 26.06.20

Лоскутное одеяло

Синди Англия / Getty Images

Когда квилтеры определяют слово «пэчворк», они имеют в виду кусок ткани, который создается при сшивании более мелких кусочков ткани, часто называемых заплатками.

Вы можете сделать лоскутное шитье, соединив кусочки ткани одинаковой или одинаковой формы в один кусок ткани большего размера. Вы можете создавать пэчворк, сшивая ткани на более мелкие секции, а затем соединяя секции. При квилтинге меньшие секции, сделанные квилтерами, обычно представляют собой отдельные блоки квилтинга.

Другие названия и применение пэчворка

Хотя лоскутное шитье является наиболее распространенным названием этого стиля сборки материалов, его также иногда называют сдельной работой. Процесс изготовления пэчворка называется сшиванием. Пэчворк наиболее известен тем, что используется в стегальных узорах, но его можно найти в одежде, сумках и многих других проектах.

Пэчворк

Пэчворк шили вручную до изобретения швейных машин. Сегодня большинство квилтеров и других ремесленников используют швейные машины для создания лоскутного шитья, хотя многие ремесленники по-прежнему наслаждаются процессом ручного сшивания.

Типы пэчворка

Блоки лоскутных одеял часто сортируются по категориям с именами, которые дают вам подробную информацию об их общей структуре и (иногда) количестве частей в блоке. Общие примеры включают:

• Одеяла с одним патчем, повторяющие одну и ту же форму снова и снова.
• Четыре блока накладных стеганых одеял, состоящие из четырех кусков ткани — двух поперек и двух снизу. Некоторые формы в патче из четырех часто делятся на несколько сегментов.
• Пять блоков накладных стеганых одеял немного отличаются. Они состоят из 25 патчей — пяти поперек и пяти вниз. Отдельные патчи также могут быть разделены.
• Семь блоков накладных стеганых одеял содержат семь накладок поперек и вниз. Каждый патч может менять форму, но если вы не делаете очень большой блок, редко можно увидеть семь блоков патчей, разделенных более чем на одну форму каждый, например, блоки полуквадратного треугольника.
• Девять блоков стеганых лоскутных одеял изначально содержат девять квадратных заплат, но большинство из девяти секций заплат подразделяются на различные формы.
• Стеганые одеяла из кусочков основы и ниток изготавливаются иначе, чем другие типы проектов, но обе техники считаются лоскутными одеялами.
• Вы, вероятно, откроете для себя другие виды лоскутного шитья, изучая технику квилтинга.

История пэчворка

В канализации лоскутное одеяло использовалось на протяжении веков, иногда для создания произведений искусства, но в целом более утилитарным способом, чтобы согреть семьи холодными ночами. Экономический статус семей, несомненно, диктовал, как делались стеганые одеяла. Посмотрите на винтажные стеганые одеяла, и вы обнаружите огромные различия в их внешнем виде.

Тканевые мешки для кормления стали важным источником ткани во время Великой депрессии в Соединенных Штатах. Многие производители уже упаковывают свои товары в тканевые мешки, включая корма для животных, муку, сахар и другие предметы.

Во время Великой депрессии ткани на болте было мало (и она была дорогой), поэтому швеи использовали пустые мешки для изготовления одежды, стеганых одеял и других предметов, для которых требовалась ткань. Производители начали печатать пакеты с огромным разнообразием красочных принтов, что сделало пустые мешки еще более полезными для домашних нужд.

Многие стеганые одеяла из мешков для корма до сих пор находятся в отличном состоянии, и стегальщики обычно могут найти материал для мешков для корма на eBay, других онлайн-аукционах и на распродажах. Большинство мешков сделаны из материала, который немного более грубый, чем используемые сегодня 100-процентные хлопчатобумажные ткани.​

Верх и низ для квилтинга

Как и все другие виды рукоделия, лоскутное шитье имеет свои взлеты и падения популярности. Нынешний всплеск стегания начался в 1970-х годах. Примерно в то же время начали издаваться новые журналы по квилтингу и появились инструменты, облегчающие квилтинг. Хотя неясно, будет ли стеганое шитье по-прежнему популярным, многие стегальщики продолжают передавать это ремесло своим дочерям и сыновьям.

Знакомство с лоскутным шитьем и пэчворком · V&A

Одеяла в коллекции Виктории и Альберта охватывают как бытовые, так и профессиональные работы, отражая различные виды использования и ассоциации на протяжении столетий, в которых они были созданы и собраны. Будь то раскрытие изысканных техник рукоделия или взгляд на жизнь тех, кто их изготавливал и использовал, эти предметы достойны пристального внимания.

Техника квилтинга использовалась для изготовления самых разных предметов, от одежды до сложных предметов, таких как подушечки для иголок. Наряду с пэчворком квилтинг чаще всего связан с его использованием для постельного белья. Но одеяла — это не только практичные предметы. Стеганые одеяла в нашей коллекции были сохранены по разным причинам, будь то сентиментальные или памятные, как образцы мастерства и техники рукоделия или даже из-за специфических тканей, использованных в их дизайне.

Квилтинг — это метод сшивания слоев материала. Хотя есть некоторые варианты, одеяло обычно означает покрывало, сделанное из двух слоев ткани со слоем набивки (ваты) между ними, скрепленных линиями стежков. Стежки обычно основаны на узоре или дизайне.

История квилтинга восходит как минимум к средневековью. В коллекции V&A есть ранние экземпляры из Европы, Индии и Дальнего Востока. Слово «стеганое одеяло», связанное с латинским словом «culcita», что означает валик или подушку, по-видимому, впервые было использовано в Англии в 13 веке.

Самые ранние стеганые одеяла использовались для изготовления покрывал: очень тонкие стеганые одеяла часто упоминаются в средневековых инвентарях и часто становились семейными реликвиями. На протяжении всей своей истории многие превосходные образцы этой техники сохранились, передаваясь из поколения в поколение. Теперь в нашей коллекции сохранилось лоскутное одеяло Тристана из Сицилии 13-го века. На нем изображены 14 сцен из средневековой легенды о Тристане и Изольде — живые изображения сражений, кораблей и замков — и это один из самых ранних сохранившихся примеров «трапунто» или стеганого шитья (от итальянского «трапунтаре» — лоскутное одеяло). .

Одеяло Тристана, неизвестно, ок. 1360–1400 гг., Сицилия. Музей №. 1391-1904 гг. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В средневековый период стегание также использовалось для производства легкой и теплой одежды. Под броню можно было надеть стеганую одежду, чтобы сделать ее более удобной, или даже в качестве верхнего слоя для тех, кто не мог позволить себе металлическую броню.

Прекрасным примером стеганой одежды в нашей коллекции является индийский охотничий плащ, изготовленный в 17 веке, когда в Южной Азии правила династия Великих Моголов. Изящный «тамбурный» цепной стежок (вяжется с верхней стороны специальной иглой, называемой «ари», похожей на крючок для вязания) предполагает, что это, вероятно, была работа специализированной ремесленной мастерской, которая производила работы для экспорта на Запад. а также для двора Великих Моголов.

Охотничье пальто, ок. 1620–1630 гг., Индия. Музей №. ИС.18-1847. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Хотя при квилтинге можно использовать только базовую бегущую строчку или обратную строчку, каждый стежок должен выполняться отдельно, чтобы гарантировать захват всех слоев квилта. Там, где строчка уложена в виде декоративных узоров, это может быть очень тонкая работа. Популярные узоры вышивки получили такие названия, как «Сломанная клетка», «Висячий бриллиант», «Крученная веревка» или «Узел настоящих влюбленных».

Поскольку такие предметы, как покрывала, обычно занимают большие площади, изготовление стеганых одеял часто ассоциируется с общественными мероприятиями, когда многие люди занимаются шитьем. В частности, в Северной Америке, где первые поселенцы из Англии и Голландии сделали стегание популярным ремеслом, существует традиция шитья «пчелы» для девушки, собирающейся выйти замуж, с целью сшить целое одеяло за один день. . Одно американское «Одеяло невесты» из коллекции было создано для свадьбы Джона Холдемана и Анны Рейгарт в 1846 году. В нем используется узор, известный как «солнечные лучи» или «восходящее солнце», популярный благодаря своим символическим ассоциациям с рассветом нового дня. .

Покрывало, созданное для свадьбы Джона Холдемана и Анны Рейгарт, 1846–187, США. Музей №. Т.299-1999. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В Великобритании стегание было наиболее популярно в 17 веке, когда оно использовалось для стеганых шелковых дублетов и бриджей, которые носили богатые, а позже для юбок, жакетов и жилетов. Стеганые одеяла были изготовлены профессионально в крупных городах — Лондоне, Кентербери и Эксетере, все они связаны с роскошными примерами в нашей коллекции. Одеяла также были импортированы. Стеганые индийские покрывала, сделанные из ситцевой ткани (индийский окрашенный и окрашенный хлопок), были очень популярными экспортными товарами как для британского, так и для голландского рынков в конце 17 и 18 веков.

Одеяло, ок. 1700 – 1750, Индия. Музей №. ИС.17-1976. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Квилтинг также имеет отечественную историю. Многие из английских стеганых изделий в коллекции музея созданы женщинами, которые шьют дома для собственного использования. В то время как некоторые были сделаны по необходимости, другие были сделаны, чтобы отметить определенные жизненные события, такие как рождение или свадьба, или, как одеяло Чепмена, возможно, были сделаны для приданого.

Покрывало, вероятно, Элизабет Чепмен, 1829 г., Англия. Музей №. Т.428&А-1985. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Хотя лоскутное шитье тесно связано с квилтингом, оно представляет собой другую технику рукоделия со своей собственной историей. Пэчворк или «прошивная работа» включает в себя сшивание кусочков ткани в плоский рисунок. В Великобритании самый устойчивый метод известен как «наклеивание кусочков на бумагу». В этом методе шаблон сначала рисуется на бумаге, а затем аккуратно вырезается. Небольшие кусочки ткани складывают вокруг каждой бумажной формы и прикрепляют на место (также известное как наметка, при этом используются длинные временные стежки, которые в конечном итоге удаляются). Затем фигуры соединяются вместе с обратной стороны с помощью небольших стежков, называемых стежками.

Покрывало, неизвестно, 1850 – 75, Англия. Музей №. Т.76-1937. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Если стегание часто ассоциируется с теплом и защитой, то лоскутное шитье более тесно связано с домашним хозяйством – способом использования обрезков ткани или продления срока службы одежды. В отличие от квилтинга, лоскутное шитье оставалось преимущественно домашним, а не профессиональным занятием. Однако не все пэчворк производилось из соображений экономии. Есть свидетельства того, что в некоторых лоскутных одеял в нашей коллекции использовалось значительное количество специально купленных тканей, и эти стеганые одеяла были приписаны женщинам из среднего класса, которые делали эти предметы для удовольствия, а не для необходимости. Существовала также традиция военных лоскутных одеял, которые шили солдаты-мужчины, отправленные за границу во второй половине XIX в.век.

Покрывало, неизвестно, 1860 – 1870, Англия. Музей №. Т.427-1980. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Музей изначально собирал образцы лоскутного шитья из-за значимости фрагментов текстиля, а не произведений в целом. В результате наша коллекция демонстрирует использование от тонкого шелка и бархата 17-го и 18-го веков до дешевого хлопка, произведенного во время промышленной революции. Самое большое количество лоскутных одеял в нашей коллекции датируется 19 веком.век. В этот период использовались замысловатые узоры для изображения различных мотивов — от Священных Писаний и библейских сцен, как видно на покрывале Энн Уэст, до сцен мировых событий и даже рисунков игральных карт, как видно на покрывале, датированном 1875 годом. – 85. Этот вид лоскутного шитья был настолько популярен, что несколько образцов были выставлены на Большой выставке 1851 года.

Обложка, неизв., 1875 – 85, Англия. Музей №. Т.200-1969. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В тот же период лоскутное шитье пропагандировалось реформатором тюрем Элизабет Фрай как навык, которому следует обучать женщин-заключенных — средство предоставления заключенным работы и предоставления времени для размышлений. Эта традиция была недавно возрождена социальным предприятием Fine Cell Work в сотрудничестве с V&A и обитателями HMP Wandsworth Quilt.

Пэчворк пережил значительный упадок в 20 веке, но был принят индустрией моды в 19 веке.60-е как «образ», связанный с культурой хиппи, а не просто техника. К концу века и лоскутное шитье, и лоскутное шитье — как ремесла, столь тесно связанные с женщинами, — стали методами, используемыми такими художниками, как Трейси Эмин и Мишель Уокер, для изучения понятий «женского искусства» и работы. Memoriam от Мишель Уокер — один из примеров в нашей коллекции. Вы также можете посмотреть интервью с современными художниками и лоскутными мастерами Джо Баддом и Наташей Керр, которые используют давние традиции квилтинга и лоскутного шитья в своей практике современного искусства.